La moda e la fotografia hanno da sempre attinto l’una dall’altra ispirazioni e suggestioni, dando forma a quegli spunti estetici che poi la cultura visuale e la ricerca artistica hanno reso concreti.
Federica Muzzarelli docente presso l’Università di Bologna, scrive nella prefazione, che questo libro non è una storia della fotografia di moda, né una celebrazione dei nomi delle grandi firme. Si tratta di un percorso in cui si è scelto attraverso le tre dimensioni del fotografico: la memoria, il voyeurismo dello sguardo e la finzione, di creare una mappa della comunicazione fotografica in grado di raccogliere le tendenze più rappresentative del Novecento.
La moda, attraverso la fotografia, costruisce e consolida quel meccanismo, (neppure tanto inconscio), dell’immagine del desiderio, utilizzando il palcoscenico della rappresentazione e del sogno fantastico.
Questo saggio vuole abbracciare tutta l’esperienza fotografica che tra arte e moda ha incontrato le tre idee su citate e assunte come modelli trainanti a partire dai primi pionieristici passi ottocenteschi.
Iniziando dalla memoria, possiamo affermare che essa è quel contenitore che permette di mantenere in ordine i legami col passato, consente di non disperdere il contenuto degli eventi della vita e allo stesso tempo, di assicurare nel ricordo la certificazione di chi siamo e che cosa abbiamo vissuto.
La fotografia porta con sé la consapevolezza e il desiderio di congelare nell’attimo di un click un evento o un’apparizione allo scopo di preservarne il ricordo.
Paradossalmente la fotografia che meglio si addice a questa esigenza, dove l’aspetto formale passa in secondo piano rispetto all’aspetto concettuale, è un’immagine dai toni incerti o scoloriti, ammiccante all’uso privato, intimo e dilettantesco come quella del vecchio album di famiglia, dove il contatto fisico e tattile con la materia attenuava quell’effetto dissolvente del tempo. Un potere evocativo forte grazie a quei piccoli quadrati stampati su carta, che come minute tessere di un mosaico, ricostruivano la suggestione di una realtà passata.
Esempio di ciò è l’arte di Christian Boltanski, fotografo francese che rivolge l'interesse verso la small memory (contrapposta alla large memory raccontata nei libri di storia) ricorrendo ai piccoli oggetti, alle reliquie, alle tracce di ordinarietà per far sì che la memoria individuale non scompaia. Ricordi fragili come svela nel suo lavoro L’album de la famille D., del 1970, in cui le foto in bianco e nero, rovinate e ingiallite dal carico del tempo, si riempiono di significato.
Altri artisti come Duane Michals, in A Letter from My Father del 1975 o Mario Cresci in Ritratti reali 1967-1972 usano la forza della singola immagine o della sequenza, per ricostruire i legami del passato, immergendosi in una dimensione quasi arcaica (e dimenticata) dello spazio sociale e umano della famiglia.
Il voyeurismo è il secondo aspetto trattato nella ricognizione di Federica Muzzarelli. Fin dagli albori dell’epoca fotografica questa “tendenza”, talvolta limitata all’ambito domestico e familiare, ha spesso accompagnato l’arte delle immagini poiché il fotografo, come afferma Susan Sontag, è qualcosa di più di un osservatore passivo.
Infatti, l’uso frequente della metafora del guardare dentro il mirino dell’apparecchio come attraverso il buco di una serratura, è sintomatico di quanto colpisca l’immaginario collettivo la sensazione che fotografare equivalga a scrutare avidamente o a rubare un’intimità.
Celebri voyeurismi ottocenteschi trasgressivi e piccanti sublimati e concretizzati tramite la fotografia sono stati quelli di Lady Clementina Hawarden, del reverendo Charles Dodgson in arte Lewis Carroll, del barone Wilhelm von Gloeden.
Ma è con Brassäi e con l’americano Ernest James Bellocq che la fotografia voyeuristica è assurta al ruolo di soggetto di foto d’autore.
Un importante contributo a questo proposito è quello di Carlo Mollino che utilizza la sua arte come ingrediente visivo, concettuale ma anche estremamente reale e scenografico per concretizzare fantasie ed esperienze erotiche. Mollino con l’uso esclusivo della Polaroid, gioca il suo sogno fotografico da eclettico e insaziabile voyeur.
Bettina Rheims ex modella e giornalista, è tra le migliori interpreti contemporanee dello spirito voyeuristico e soffusamente erotico che Mollino aveva profuso nei suoi allestimenti scenografici. Analogamente il giapponese Nobuyoshi Araki in una delle sue più note pubblicazioni, Tokio Lucky Hole si muove nello spazio dei bordelli e dei quartieri a luci rosse della sua città con la semplice tecnologia Polaroid, suggerendo una dimensione d’immersione e d’intimità tra soggetto e oggetto.
Bruce Weber e Terry Richardson, due autori nati professionalmente nella moda e considerati artisti tout court, sono anch’essi emblematici di quanta parte nei loro lavori, abbia la componente della sessualità esibita (Richardson) o più allusa e legata all’omosessualità (Weber).
Come afferma Valerie Steele (studiosa di Storia della Moda, direttrice del Museo del Fashion Institute of Technology di New York), tutta la moda si basa sull’evocazione di una dimensione di voyeurismo e di esibizione e il voyeurismo di sguardi diviene pertanto uno degli ingredienti di base della costruzione scenica e concettuale della moda.
Sarà il celebre Helmut Newton con il suo primo lavoro, White Women, pubblicazione “porno-chic”, ad anticipare quel clima degli eccessi e della corporeità esibita, veri e propri miti mediatici degli anni Ottanta. Helmut Newton, sostiene Muzzarelli, resta l’esempio migliore di quell’abbattimento di steccati e di quella contaminazione tra arte e industria culturale.
Collega e contemporaneo di Newton, è Chris von Wangenheim, che iniziò la sua carriera alla fine degli anni Sessanta collaborando con Harper’s Bazar. Per lui la fotografia era uno strumento di violazione del privato, un meccanismo d’intrusione anche brutale e indebita nelle relazioni e nelle azioni più intime degli altri. Aveva in Brassäi e Weegee due modelli di riferimento e d’ispirazione che gli fornivano quel mix di sesso, voyeurismo e violenza che si ritrova nei suoi servizi di moda più famosi.
Una parte fondamentale del voyeurismo fotografico in relazione a certe declinazioni nella moda e nella comunicazione contemporanee, riguarda il fenomeno del gossip, quella sorta di pettegolezzo malizioso e curioso sulla vita di personaggi famosi, una consuetudine antica legata alla conoscenza di vizi e virtù dei personaggi pubblici. Presente da sempre in tante forme della comunicazione e dell’arte, diviene però una vera e propria modalità del voyeurismo contemporaneo quando, grazie soprattutto alla fotografia e alle immagini mediali, si trasforma anche nella quotidiana testimonianza d’interesse verso le celebrities: i ricchi, i potenti, i famosi.
Come afferma il filosofo e sociologo Edgar Morin “la star è una divinità la cui vita pubblico-privata ha sempre un’efficacia commerciale, cioè pubblicitaria. La star è una merce totale, non c’è centimetro sul suo corpo, fibra della sua anima, ricordo della sua vita che non possa essere messo sul mercato”.
I media tecnologici possono creare un sogno dargli credibilità diffondendolo ovunque specie oggi con la rete globale di Internet. E da questa implicazione la fotografia non si è mai sottratta fin dagli intrecci tra divismo e moda delle grandi icone cinematografiche (come Marlene Dietrich, Gloria Swanson), o negli anni Ottanta con il fenomeno mediatico delle top model (come Naomi Campbell, Claudia Shiffer), che occupavano le copertine di prestigiose riviste come il Times. Fino ad arrivare a metà degli anni Novanta in cui le star del cinema contendono alle supermodelle il ruolo di maestre di stile.
Le immagini fotografiche non costituiscono solo la migliore possibilità di seguire, conoscere e perpetuare le vicende dei divi nella memoria delle persone e dei rispettivi fan, esse hanno anche la grande responsabilità di creare letteralmente il mito, dargli alimento e costituzione, identità e significato, sia che il personaggio esista davvero sia che si tratti di una fantasia.
Questa caratteristica: quella della certificazione dell’inesistente è una facoltà specifica e fondamentale del segno fotografico, che risiede nella natura indicale della traccia fotografica per cui, anche nell’immaginario collettivo, ciò che è fotografato esiste. Inoltre quanto più un personaggio viene fotografato, quindi raccontato e seguito, quanto più cresce esponenzialmente.
La finzione immaginaria, infine, conclude il complesso l’excursus del libro.
La necessità di andare al di là della riproposizione del reale “tale e quale”. Il desiderio di modificare soggettivamente il “dato” (fotografico), come conferma della possibilità della fotografia di stare in bilico tra realtà e finzione, tra naturale ed artificiale. La prospettiva della finzione immaginaria, usata dagli artisti e da coloro che progettano immagini e strategie comunicative nella moda e nella pubblicità, è la dimostrazione della fortuna e della forza con cui la fotografia ha potuto godere nelle pratiche estetiche. Una duplice possibilità di ammiccare a mondi diversi ponendoli dialetticamente a confronto o mescolandoli per sfrangiare i contorni del vero e del falso, di ciò che è credibile e ciò che è impossibile, dell’eventuale e dell’irrealizzabile.
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